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张敢丨张光宇的启示——也谈中国美术的现代性清华大学美术学院 以下文章泉源于美术视察 ，作者张敢美术视察用视察家的眼光看美术，用美术家的眼光看世界。内容摘要：对中国美术现代性的考察离不开详细的规范。

除了学界经常讨论的留学外洋的艺术家，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人，另有一批驻足本土的艺术家也举行了斗胆的探索，漫画家张光宇就是其中很是重要的一员。在他的作品中，既吸收西方现代主义艺术，又植根于中国传统，注重体现中国的社会现实，让他成为探讨中国美术现代性的绝佳个案。1957年张光宇在创作孔雀女人在中国现代美术史上，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良、朱德群、赵无极、吴冠中等人无疑是最为耀眼的明星，他们的光线让许多同时期的艺术家遮蔽在阴影里，可是这些艺术家对中国现代美术的意义却同样不容忽视。今年，适逢中国著名漫画家、工艺美术家张光宇先生诞辰120周年，本文并禁绝备详尽讨论张光宇的生平与创作，只是以其为例来讨论中国美术现代性的奇特之处。

《西游漫记》，1945年 张光宇（1900—1965）原名登瀛，出生于江苏无锡的一其中医世家。与徐悲鸿、林风眠和刘海粟等人差别，他没有出国留学的履历，土生土长，因而他在艺术中所出现的面目也更具代表性。张光宇16岁追随其时新派画家张聿光学习绘制舞台布景，1918年在《世界画报》给丁悚当助手，并开始以“光宇”为笔名揭晓漫画作品。

今后，张光宇加入了天马会、晨光美术会，开办印刷公司，建立中国美术摄影学会、漫画会，主编漫画刊物，无疑是中国现代艺术生长历程中一个很是活跃的人物。可是，与这些运动相比，更重要的是他在艺术创作上所取得的成就。张光宇于1945年秋完成了漫画《西游漫记》，既受西方现代主义体现语言的影响，又从中国传统艺术形式中提取灵感，对国民党政府的黑暗统治举行了辛辣的讥笑。

20世纪20年月的张光宇漫画在西方很早就泛起了，好比莱奥纳多·达·芬奇笔下那些荒诞的形象，威廉·荷加斯讥笑英国社会现实的作品，以及戈雅抨击西班牙政府糜烂和社会毛病的铜版画等等。然而，直到19世纪，由于新闻出书业的繁荣，漫画才得以兴盛和盛行，并涌现出以奥诺雷·杜米埃为代表的一批良好的漫画家。杜米埃那些尖锐的漫画作品，无论是其内容的深刻，还是武艺的精湛，都堪称漫画史上的岑岭。

本文无意在张光宇和杜米埃之间举行比力，可是，张光宇的漫画在中国现代美术史上所起的作用，绝对不亚于杜米埃在法国美术史上的职位。而由他担任美术设计的动画片《大闹天宫》更是中国影戏史上脍炙人口的经典，他所缔造的孙悟空、二郎神、巨灵神、哪吒等形象早已深入人心。而张光宇作品所具有的公共性，也成为中国美术现代性的一个重要特征。

《西游漫记》，1945年 “现代性”与“现代化”密切相关，但两者之间又有区别。区别在于，两者之间是一种因果关系，现代化属于原因，而现代性是其效果。正是在一个国家的科学技术、经济以致社会结构现代化的历程中，发生了作为其属性的现代性。现代化是可以用一系列权威的量化指标来权衡的，从而得出一个国家是否足够现代化的结论。

可是，我们却无法用量化的指标来判断一个国家的现代性状态。因此，我们可以得出这样的结论，那就是同样实现了现代化的国家，其现代性特征是有差异的。详细而言，中国的现代性与西方的现代性肯定是差别的，因为两者的现代化历程以及背后的价值观是极为差别的。美术领域也是如此。

美国学者马泰·卡林内斯库认为，现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义是审美现代性的五个侧面，也就是他所说的现代性的五副面貌。〔1〕然而，如果套用这五个观点来分析中国美术的现代性，就显着缺少针对性。因此，我们可以借鉴西方学者的理论结果，但必须联合中国的详细情况。

全国漫画展览会第一届出品专号，1936年中国现代美术的特殊性与中国社会的跌宕起伏精密相关。20世纪的中国，履历了从晚清到民国，再到中华人民共和国的国家政体的转变，其间，还交织着军阀混战、抗日战争、解放战争、十年“文革”等一系列动乱与波涛，与此同时，中国文化也履历了从传统转向新文化运动，进而转向社会主义文化政策的庞大厘革。在这样的配景下，中国美术与西方相比，自然肩负着差别的历史责任和重担。

回首20世纪的中国美术，履历过两次向西方学习的热潮，一次泛起在20世纪初，一次泛起在20世纪80年月。张光宇无疑是第一次热潮的中坚气力。徐悲鸿留学法国的目的很是明确，即用法国学院派的写实武艺来改良中国画。

事实证明，他的努力确实对中国画造型语言的探索起到了极大的推行动用。林风眠、刘海粟则倾心于“为艺术而艺术”的看法，将后印象主义、体现主义等西方现代主义门户奉为范例，虽然一度被占据统治职位的现实主义风潮所淹没，可是他们的探索对20世纪末热衷形式语言探索的艺术家有很大启发。

张光宇作为一位在本土接受西方现代主义绘画的艺术家，被动荡严苛的社会现实所困绕，使他对其时的中国文化和社会有更深入和透彻的明白。他的艺术为我们出现了中国美术现代性的另一副面貌，即“前卫的现实主义”。前卫和现实主义这两个在西方现代艺术史上看似水火不容的观点，却被张光宇乐成地融合在了一起。

他深受德国的包豪斯、俄罗斯的组成主义以及墨西哥壁画运动等的影响，这让他的画风趋于简练归纳综合，具有很强的装饰意味，而装饰性也正是西方现代主义早期所追求的。但同时他注重从中国传统艺术，以致民间艺术中罗致营养，这与西方现代主义对传统的否认是截然差别的。

美国学者弗雷德里克·R.卡尔指出：“通常盼望跻身于现代主义的人……都必须遵循一条配合的门路，即具备革新艺术语言的能力。”因为，“新的语言决议着艺术形式革新的偏向，这意味着任何希望成为现代派的艺术家都必须挣脱影响，必须跳入将成为他自己所独占的谁人未知领域。对有能力完成这次飞跃的艺术家来说，这一‘跃’即是他作为先锋派的会员证。

现代派也正是由这些先锋所组成。”〔2〕然而，中国艺术家究竟面临着完全差别的语境，张光宇的选择显然更切合中国现代艺术生长的偏向。关于现代性的叙述，最常引用的是法国品评家夏尔·波德莱尔的看法，他认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和稳定。

”〔3〕在波德莱尔看来，美由两种身分组成，一种身分是永恒的、稳定的，另一种身分是相对的、暂时的，是时代、风俗、道德、情欲等的体现。可以看出，20世纪西方现代主义更多地强调了艺术易逝和短暂的部门，而忽略了其对永恒性的追求。远在东方的张光宇与波德莱尔的看法不约而同。

1959年，他在揭晓于《美术》杂志的一篇文章中写道：“艺术需要新，不是拿洋措施来取代新；需要耐看，不是用旧笔墨来取代耐看。所谓新，即是今，也是今日与明日，也是现在与未来，也是现状与生长。我们总是接待新的，但急于求成与简朴看待问题是不相宜的。洋措施不是代表新，旧笔墨不是代表耐看，那一定有另一种新措施与另一种新笔墨泛起了。

”〔4〕新诗库封面画，1936年张光宇给我们的启示在于，面临激越的社会厘革与纷繁的艺术思潮，艺术家必须具有明确的文化态度。事实上，20世纪初那批提倡学习西方现代艺术的艺术家，在他们身上始终保留着对中国传统文化的自豪和眷恋。好比，刘海粟、汪亚尘和黄宾虹等人都认为西方的后印象主义与中国传统艺术精神相通，并一致认为中国传统艺术在西方现代主义艺术中获得了认同和再起，进而得出了中国文明和文化更为优胜的结论。〔5〕无论这种看法是否客观，可是他们的拳拳之心，以及对中国传统文化的深刻明白，却是20世纪80年月力主学习西方现代主义艺术的许多艺术家所欠缺的。

《美猴王》，动画片《大闹天宫》人物设计，1960年《二郎神》，动画片《大闹天宫》人物设计，1960年《巨灵神》，动画片《大闹天宫》人物许多学者都对中国美术的现代性提出过自己的思考，如潘公凯在《中国现代美术之路》中提出以“传统主义”“融合主义”“西方主义”和“公共主义”作为中国现代美术的基本形态。我认为，探讨中国美术的现代性不应该忽略以下几个方面：首先，艺术语言多元并存，无论气势派头是写实的还是抽象的，无论是装置、演出、新媒体，还是与科技相伴的新工具和新手段，都将富厚中国的艺术国界。其次，现实主义仍占主导职位。

法国理论家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中，将毕加索、卡夫卡的作品都视为现实主义的代表。因此，现实主义可以明白为一种看法，体现出艺术家对现实世界的关注和态度，而不限于以写实主义的手法举行体现。〔6〕因为在中国的现代化历程中，现实主义仍然是体现主旋律的重要手段，势必成为中国美术现代性的焦点特征。

第三，中国现代艺术一方面吸纳有益的外来影响，一方面守旧自身的文化传统，以崭新的艺术语言来表达时代精神，这也正是中国新时期美术生长所鼎力大举提倡的。对此，张光宇和他同时代的艺术家们为我们展现了一种有益的探索和实验。

注释：〔1〕详见 [美] 马泰·卡林内斯库，顾爱彬等译《现代性的五副面貌》，译林出书社2015年版。〔2〕[美] 弗雷德里克·R.卡尔，陈永国等译《现代与现代主义：艺术家的主权1885-1925》，中国人民大学出书社2004年版，第1—2页。〔3〕[法] 夏尔·波德莱尔，郭宏安译《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出书社1987年版，第485页。〔4〕张光宇《需要新，也需要耐看》，《美术》1959年第4期，第5页。

〔5〕如刘海粟之《石涛与后期印象派》、汪亚尘之《论国画与洋画——在浙江教育会演讲稿》和黄宾虹之《论中国艺术之未来》。〔6〕关于现实主义的看法，见拙文《中国美术再起的新起点》，《美术视察》2020年第2期。张敢 清华大学美术学院教授、中国美术家协会美术理论委员会秘书长（本文原载《美术视察》2020年第12期，特别鸣谢唐薇老师提供图片）资料泉源/转载自美术视察民众号图片提供/唐薇 清华美院教授图文编辑/罗雪辉 冯佳琪。

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